Théâtre complet, Guy de Cointet

Ce Théâtre complet de Guy de Cointet s’inscrit dans le prolongement des ouvrages qui ont paru depuis une dizaine d’années, grâce aux collaborations entre des critiques-chercheurs et la « Guy de Cointet Society », qui s’est constituée progressivement, à partir de proches et de membres de la famille de Cointet, associés à la galerie Air de Paris. Après le livre de Marie de Brugerolle aux éditions JRP-Ringier (2011) et celui de Frédéric Paul aux éditions Flammarion/Skira (2014), qui ont fait la part belle à la biographie et à l’œuvre plastique de Guy de Cointet, il restait encore à explorer plus avant un continent particulier : celui du théâtre, horizon constant de l’œuvre de l’artiste français installé aux États-Unis à partir de 1966.

La situation concernant l’œuvre de Cointet n’est plus du tout la même aujourd’hui que dix ans auparavant : le nom de Guy de Cointet est plus familier et n’est plus une découverte, les chronologies de sa vie et de son travail sont moins obscures, et plus uniquement soumises à la mémoire de ses proches. Si ces témoignages sont plus que jamais à solliciter, ils ne sont toutefois plus le seul recours des chercheurs : l’archive déposée à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, aujourd’hui cataloguée et intégralement numérisée, offre un accès direct aux manuscrits et aux carnets de notes de l’artiste, mais aussi à tout ce qu’il a conservé des représentations de ses œuvres théâtrales : photographies de scène et de répétitions, cartons d’invitations, articles de presse, dont ce livre propose un large ensemble, complémentaire à la publication des textes. Comme ce fut le cas en 1989 avec la découverte inespérée des archives de l’écrivain Raymond Roussel, si important pour Guy de Cointet, le grand écart est absolu : de presque rien, alors que la bride était laissée sur le cou des mythologies, la recherche bénéficie aujourd’hui d’une pléthore d’information. C’est de cette archive que ce livre tire ses ressources, et pour la première fois d’une lecture attentive des carnets que Guy de Cointet a tenu en permanence tout au long des années 1970 jusqu’en 1983, consignant ses idées, et d’innombrables notations sur les textes, les personnages, les décors et les objets, les mises en scène et les acteurs qui ont construit son théâtre.
Cette archive contient également les manuscrits dont ce livre publie l’intégralité, et qui en constitue le premier enjeu : montrer que la production de Guy de Cointet, à côté de ses dessins désormais connus, est également à considérer comme celle d’un auteur totalement singulier. De 1973 à 1983, il a développé une œuvre théâtrale, riche de près de 25 pièces, indissociable de son œuvre plastique, et plus encore, partie intégrante de celle-ci, et réciproquement. La plupart de ces pièces ont été jouées, ne serait-ce que pour une représentation ; certaines sont pourtant inédites et sont ici divulguées pour la première fois. D’autres manuscrits, malgré les recherches, n’ont pas encore émergés : c’est le cas pour la pièce où Viva, jouant Sophie Rummel lors de la présentation de ses « Recent Paintings » (1974) et pour la bien nommée Lost At Sea (1975), interprétée par Virginia Farmer.
Le titre de cet ouvrage, choisi avec humour, n’est donc pas à prendre au pied de la lettre, mais à considérer avant tout comme un hommage, et une affirmation, que le théâtre est au cœur de cette œuvre brève – une douzaine d’années – et inachevée, mais constituée avec une rare intensité.

On pourrait opposer à cette publication des pièces qu’elle relève d’une opération contre-nature. Guy de Cointet n’a semble-t-il jamais manifesté l’intention de rassembler ces œuvres sous la forme d’un livre. Dans un avertissement intitulé « Introduction indispensable à la lecture de Tell me », il prévient même qu’ « il ne s’agit pas d’un théâtre de texte » et qu’il sera « impossible d’en avoir une idée par la simple lecture ». Certes, et l’on ne peut que convenir de la singularité de l’œuvre, de sa spécificité, qui a nécessité un appareillage particulier de notes et d’images, pour restituer la manière dont la plupart de ces pièces ont été mises en scène par l’auteur, et notamment le réseau d’indissociables relations entre le texte et les éléments de décor. Mais la lecture attentive de ces textes a également permis de mettre à jour la complexité d’une écriture, dont l’évolution est constante au cours des années 1970 : Guy de Cointet, un auteur difficile, oui, mais pas illisible pour autant.

Dès lors, lorsque l’auteur écrit, dans le même avertissement cité plus haut, qu’ « il est impossible ou du moins difficile de lire le texte de cette pièce comme on peut le faire habituellement », il ne s’agit pas d’un aveu d’impuissance mais d’un appel, à modifier certaines habitudes de lecture, pour se confronter aux idiosyncrasies du texte à la Guy de Cointet, à ses coq-à-l’âne, ses ruptures de ton, ses collages de citations, ses monologues croisés et ses faux dialogues, sa manière unique de suspendre ses pièces, parfois au milieu d’une phrase, sans prendre soin de les conclure. Cointet prend d’importantes libertés quant aux conventions dramatiques, ce que l’artiste californien William Leavitt attribue à l’influence de Raymond Roussel, une référence centrale du théâtre de Cointet, un cœur à la fois en termes d’imaginaire et de « procédés » : « Ce qui nous rapprocha avec Guy fut que nous percevions les situations, les actions, les manipulations d’étranges appareils dans les Impressions d’Afrique (…) comme un affranchissement des conventions narratives du fait du désintérêt de Roussel à générer du suspense ou à parvenir à une résolution. » [1] Dire que Guy de Cointet aura été hanté par Roussel n’est pas un terme excessif. Il partage avec lui ce goût pour les jeux de langage et une manière particulière de les dissimuler dans le texte et les rendre indécelables. Il partage encore avec Roussel l’admiration pour les voyages scientifiques et exotiques de Jules Verne et de Pierre Loti, et un certain romantisme noir, de Poe à Lautréamont. Il chérit enfin, tout autant que Roussel, un théâtre d’effets, où la musique, le rythme, la couleur, fabriquent un spectacle magique où l’imaginaire bondit hors limites avec humour et parfois cruauté.
La commande que lui passe le Théâtre Récamier de mettre en scène une soirée de lectures de Roussel en 1976 est un tournant dans l’œuvre de Cointet, qui va lui permettre de lire, ou plus probablement relire Roussel, et de s’en inspirer plus directement pour son œuvre : le « déballage » de la bibliothèque de Trézel, dans L’Etoile au front (1924), devient un principe développé notamment dans Ethiopia (1977) où les accessoires du décor sont le support de la narration, créant un enchâssement d’histoires dans l’histoire, qui se suivent l’une après l’autre sans transition, à mesure qu’un nouvel objet est sollicité, désigné et « raconté ».
Le présent ouvrage divulgue également un manuscrit important et resté inédit jusqu’aujourd’hui, celui d’une pièce consacrée entièrement à Roussel, mêlant de nombreux éléments de sa biographie mêlée à des citations d’Impressions d’Afrique. Cointet en avait imaginé la mise en scène et réalisé dans ses carnets de nombreux schémas pour des objets de scène ou des fragments de décor, quoique les raisons pour lesquelles ce projet n’a finalement pas abouti nous restent inconnues.

La publication intégrale des œuvres théâtrales de Cointet met à jour l’évolution constante de la réflexion de son auteur sur le théâtre. Contrairement à ce qui parfois a été écrit, il n’y a pas de « système » de Cointet, au sens d’une mécanique immuable et réitérée dans toutes ses pièces, mais une pensée du théâtre en mouvement, qui ne cesse d’agglomérer de nouveaux éléments et d’ajouter des niveaux de complexité.
La première étape est celle des monologues proférés par des avatars de l’artiste Guy de Cointet, présentant ses œuvres, peintures ou publications : Qei No Mysxdod, Huzo Lumnst, Sophie Rummel, Dr Hun. Il s’agit pour eux de décrypter ces œuvres chiffrées, à la manière de conférenciers divulguant la signification de hiéroglyphes.
Guy de Cointet s’amuse ostensiblement de cette mise en abyme de la figure de l’artiste et de ce transfert de l’exposition à la scène, mais sans doute n’a-t-il pas encore abandonné l’horizon qui l’anime depuis les années 1960 d’être un peintre. Toutefois, ces premières pièces l’ont convaincu qu’il réalisait là une jonction inédite entre son œuvre plastique, son goût pour le récit, et l’intensité de la performance. Dès les pièces suivantes, la fiction s’émancipe progressivement de ces figures, grâce à des personnages plus incarnés, au profit d’une dramatisation tendant vers le mélodrame et le fantastique : My Father’s Diary, Going to the Market, Two Drawings embarquent le spectateur dans des récits plus haletants, où l’intertextualité devient également prépondérante. C’est à cette époque qu’il trouve en Mary Ann Duganne Glicksmann sa première interprète avec laquelle il va plus régulièrement collaborer, et fixer un certain jeu d’acteurs : le texte est appris par cœur, et l’intensité émotionnelle accrue.
Succédant à la mise en scène du montage de textes de Raymond Roussel à Paris, le triptyque constitué par les pièces Ethiopia, Iglu et Ramona, réalisé en collaboration avec l’artiste et musicien Robert Wilhite et qu’il qualifie d’ « opéras », constitue un cycle qui est celui qui s’inspire de Roussel de la manière la plus marquante : phrases découpées entre plusieurs locuteurs, narration issue des objets, à la manière de L’Étoile au front et de La Poussière de soleils. Lorsque Cointet récapitule ses œuvres théâtrales dans les années qui vont suivre, il en débute d’ailleurs la liste avec Ethiopia.
Nombre de ses pièces suivantes (Oh A Bear!, A Photograph) vont consister à réemployer des fragments des pièces courtes antérieures, et de lier leurs narrations et leurs personnages comme si le théâtre de Cointet ne formait, finalement, qu’une seule vaste généalogie dont les histoires seraient liées les unes aux autres. La récurrence dans ses pièces des liens de parenté, des couples, des orphelines adoptées, n’est pas étrangère à cette construction d’une famille conférant de l’unité à son œuvre.
Guy de Cointet, à la fin des années 1970. a suffisamment gagné en confiance pour s’engager dans des textes plus longs et complexes, où l’interaction psychologique entre les personnages, presque tous féminins, toujours médiée par des objets désormais qualifiés par lui d’accessoires (props), constitue le centre de l’attention : de Tell me, la pièce la plus jouée de son vivant, à New Life, le langage de Cointet trouve sa pleine amplitude, et l’expérimentation est à son comble dans une cascade vertigineuse de citations, et un dérèglement sémantique et affectif systématique. Les props prolifèrent et peuvent changer de signification au cours de la pièce ; ils affectent les comportements et les humeurs des personnages, tout en rythmant et dynamisant leurs mouvements. La possibilité de monter Tell me dans un théâtre à Paris encourage Cointet, qui considérera ensuite la mise en scène de De toutes les couleurs au Théâtre du Rond-Point comme un nouveau départ dans l’univers proprement théâtral, alors que son travail à Los Angeles est resté constamment lié au monde de l’art, des galeries et des musées.
De toutes les couleurs constitue une forme d’acmé du théâtre de Cointet, un aboutissement de l’ensemble de ses expériences où s’exprime librement la circulation, constante tout au long de son œuvre, entre le désir de récit et la pratique de la citation : elle est cette fois totalement explicite, les personnages lisant directement dans les livres qu’ils ouvrent au fur et à mesure de la narration, et Cointet assumant cette fois sans détour son écriture constituée avant tout de ses propres lectures..
Qu’allait devenir le théâtre de Guy de Cointet après la mise en scène de son ultime pièce, Five Sisters, qui précède de peu de mois son décès prématuré en 1983 ? Five Sisters augure un changement radical : les objets ont disparu de la scène, au profit d’un travail, réalisé en collaboration avec l’artiste David Orr, sur la lumière et la couleur seules, et la manière dont elles affectent les émotions des personnages, tout en structurant la mise en scène dans un halo fantasmagorique.
Les notes éparses du dernier carnet de 1983, ainsi que le manuscrit incomplet d’une pièce en cours, intitulée The Bridegroom, indiquent de nombreuses et nouvelles pistes de travail, qui sont livrées à la fin de l’ouvrage, sans présumer de ce qu’aurait pu devenir cette pièce qu’il avait commencé à répéter. Les nombreuses prises de notes par Cointet d’écrits religieux, et notamment de Sainte Thérèse d’Avila, laissent entendre que le marié en question du titre serait de nature mystique – l’Élu – davantage qu’une histoire de fiançailles issue d’un soap opera. Guy de Cointet développait également de nouvelles recherches sur la gestuelle, le mime, réfléchissant aux accessoires en termes de support de mouvement.
Le rapport aux objets et au décor, s’il est une constante de son théâtre, et un des principaux ressorts pour lui de la dramaturgie, n’a également cessé d’évoluer. Les props dans les premières pièces sont essentiellement des tableaux codés, qui sont les index du récit auxquels le personnage se réfère tel un conférencier s’appuyant sur un diagramme pour étayer sa démonstration. Avec Ethiopia, les éléments du décor prennent une fonction narrative, que l’acteur désigne tandis qu’il raconte l’histoire dissimulée derrière cet indice abstrait, avec l’effet généralement comique qui en résulte. Dans Tell me, l’écart entre le signe et la fonction s’accentue et la forme, la fonction et le sens deviennent des entités flottantes, malléables. Les props, par exemple dans A New Life, deviennent des éléments à construire et déconstruire, engageant des mouvements, des rythmes : « les changements de position des objets », écrit Guy de Cointet en 1983 à propos de ses dernières recherches, « sont aussi importants que le texte ». L’objet, moins intransitif, devenait un potentiel pour les comédiens chargés de les animer. Il semble que ce soit dans cette direction que le travail inachevé de Guy de Cointet s’orientait.
Il en va de même pour une autre constante de son théâtre que sont les livres, entité physique sous la forme d’accessoire, mais aussi structurant son écriture sous la forme d’une intertextualité proliférante. Publier a été la première activité artistique autonome et assumée de Cointet, et la composition du journal ACRCIT est selon ses mots le premier travail en lequel il reconnaît un terrain qui va pouvoir l’occuper longtemps ; ce sont les livres en langage codé qui vont suivre qui lui donnent l’idée de sa première expérience scénique, une conférence de l’auteur Qei No Mysxdod, interprété par un acteur de cinéma nain, présentant son ouvrage Espahor ledet ko uluner ! Et c’est bien une imprononçable pièce de théâtre qu’il écrit en code avec TSNX C24VA7ME, dont il utilisera des fragments en différentes occasions. Le livre est matrice du théâtre de Cointet, de même que littérature et poésie constituent ses sources d’écriture, où les pratiques du collage et du montage sont prépondérantes, sans craindre les ruptures de ton et les effets d’étrangeté, employés à dessein. Il n’y a pas d’ambition naturaliste chez Cointet, et les personnages parlent volontiers avec les mots d’un traité scientifique, d’un poème de Victor Hugo ou d’une description issue de Robert Louis Stevenson ou de Joseph Conrad. Identifier ces citations, bien entendu apocryphes, dans le texte, est un travail systématique qui prendra encore de longues années : le choix pour cet ouvrage a été de rendre d’abord cette écriture lisible, de lui gagner un public, plutôt que d’en délivrer d’emblée une édition scientifique, où chaque emprunt serait désigné et dûment référencé. Nous avons préféré ici constituer un premier appareil critique indiquant les principales sources de Cointet pour chaque œuvre, assumant que la recherche en ce domaine n’est pas close et nécessitera des outils spécifiques et une attention toute particulière.

L’étranger constitue un motif permanent du théâtre de Guy de Cointet : d’une part, l’ailleurs, le lointain exotique, s’énonce comme une image d’Epinal ; mais les pièces également projettent constamment une image de l’autre, de l’étranger, qui constitue pour les personnages un élan, une ouverture, une projection onirique. C’est le pays lointain, le père perdu, le soldat parti à la guerre, le fiancé perdu en mer et retrouvé, c’est également la langue étrangère (ou son imitation phonétique) ; mais l’Autre est parfois simplement de l’autre côté du jardin, et constitue un au-delà vu à travers la fenêtre.
L’un des moments les plus fantastiques parmi toutes les pièces est l’apparition à la fin de De toutes les couleurs de cet autre indéfinissable, entre-aperçu et convoité par les protagonistes, dont on ne saura finalement s’il est ange ou démon. Dans cette même pièce, Guy de Cointet s’ingénie à multiplier les descriptions du jardin des Nouveaux Templiers, toujours vu depuis la fenêtre du salon, qu’il dépeint alternativement en camp naturiste, en secte satanique et en refuge islamiste. De nombreux exemples de ces définitions instables, mouvantes, dessinent les contours de ces figures de l’ailleurs ainsi que des fantasmes, désirs et craintes qui se projettent sur elles.
Cette indéfinition, ou plutôt cette pluri-définition des choses, des lieux et des identités dans les œuvres de Cointet, induit que c’est le contexte et l’interaction qui donnent sens aux mots et aux choses. Ses personnages ne sont pas constitués par une identité stable et leurs émotions sont affectées par leur environnement. Lorsqu’ils parlent par citation, cette ventriloquie produit un singulier effet d’étrangeté. Le fait que dans ce théâtre une chose n’est jamais simplement une chose, qu’un cube coloré peut être successivement, ou alternativement, un mot, un livre, et autre chose encore, le fait que l’ambiguïté est souvent grande entre les caractéristiques masculines et féminines de certains personnages, sont des mouvements opérés dans le genre, des oscillations de l’identité qui les détachent de toute essence.

Il est sans doute nécessaire de justifier enfin le choix pour ce livre de la terminologie de théâtre, que l’on préfère ici à celle de performance, pourtant plus courante lorsque les pratiques scéniques se produisent dans et depuis le champ des arts visuels.
La performance bat son plein au début des années 1970, moment où Guy de Cointet commence à développer son propre travail, et tout spécialement à Los Angeles, où l’art du happening s’est inscrit dès le début des années 1960, avec la performance Aut Obo Dys de Claes Oldenburg en décembre 1963, ou l’enseignement d’Allan Kaprow au California Institute of the Arts à partir de 1966 et à l’Université de San Diego à partir de 1974, aux côtés notamment d’Eleanor Antin, et bien sûr les figures de Chris Burden, diplômé d’Irvine et de Paul McCarthy qui viennent en tête lorsqu’il est question de performance dans le contexte californien. Rien pourtant ne semble plus radicalement opposé à ces pratiques que les œuvres produites par Guy de Cointet au même moment. Selon Yves Lefebvre, l’imaginaire de Guy de Cointet est clairement dans le champ du théâtre, et dès les premières expériences scéniques, notamment avec Huzo Lumnst, ce sont les techniques du théâtre qui sont requises : un texte, appris par cœur, une volonté de rejouer les œuvres à plusieurs reprises, des comédiens professionnels ; et les carnets montrent à quel point les notions de mise en scène vont prendre progressivement un intérêt prépondérant pour Cointet, en termes de mouvement, de rythme, et d’intensité émotionnelle. Reprenons pour finir ses mots : « Il ne s’agit donc pas d’un théâtre de texte… » et terminons la phrase : « Il s’agit d’un pur “phénomène théâtral” », assemblage d’objets, de gestes et de mots dont la perpétuelle interférence crée une magie proprement théâtrale. »

[1] William Leavitt: “Where Guy and I connected, however, was that we saw the situations, actions, and manipulations of bizarre apparatuses, (…) in books like Impressions of Africa not only delicious in the Surrealist sense but also liberating for Roussel’s disinterest in creating suspense or achieving resolution.”, Artforum, vol.45, n°10, Summer 2007, p.420

François Piron





The Complete Play, Guy de Cointet

These Complete Plays by Guy de Cointet build on the work published in the last ten years, the fruit of collaborations between critic-researchers and the Guy de Cointet Society, a group that formed gradually from family members and close friends associated with the Air de Paris gallery. After Marie de Brugerolle’s book, published by JRP-Ringier (2011), and that of Frédéric Paul published by Flammarion/Skira (2014), that covered the biography and visual art of Guy de Cointet, there remained an entire world still to explore: the theater, a constant field of interest in the work of this French artist who settled in the United States in 1966.

The position of Cointet’s work today is not at all what it was ten years ago. Today, his name is more familiar; it is no longer to be discovered. The chronologies of his life and work are less obscure; they are not solely dependent on the memories of his close relations. While these accounts should still, now more than ever, be sought out, they are not the only source researchers currently have at their disposal. The Centre Pompidou’s Kandinsky Library archive, catalogued and fully digitized, allows for direct access not only to the artist’s manuscripts and notebooks, but to everything he saved from the staging of his plays: photos of performances and rehearsals, invitation cards and press articles, many of which appear in this book as companion pieces to the texts. As was the case with the unhoped-for discovery of the archives in 1989 of the writer Raymond Roussel—a very important figure for Guy de Cointet—the contrast between what came before and after is stark: from almost nothing, when mythology was given free rein, to today, when researchers enjoy a plethora of information. It is from this archive that we drew our resources for this book, and, for the first time, from a careful reading of the notebooks that Guy de Cointet kept throughout the 1970s and up until 1983. In these notebooks, the artist recorded his thoughts and countless notes on the texts, the characters, the stage sets and props, the blocking and the actors that formed his theater.
The archive also includes manuscripts, published here in their entirety, that brought with them a first challenge: that of demonstrating that Guy de Cointet’s theater, along with his now well-known drawings, should be acknowledged as the work of an entirely singular author. From 1973 to 1983, he developed a body of theatrical work that includes nearly 25 plays, inseparable from his visual art—even an integral part of it, and vice-versa. Most of these plays were staged, if only just once; some remained unachieved. Other manuscripts, despite the many searches, have not yet surfaced—such as a play in which Viva played the role of Sophie Rummel in a presentation of her Recent Paintings (1974), and the aptly named Lost At Sea (1975), performed by Virginia Farmer.
The title of this book was chosen with some humor, and is therefore not to be taken literally. It should be seen instead as an homage, and an affirmation that theater is truly at the heart of this brief (about a dozen years) and incomplete body of work—yet one conceived with rare intensity.

One might object to this publication on the grounds that it is by nature a contradiction. Guy de Cointet never expressed an intention to have his plays presented in the form of a book. He even warned in a foreword entitled “Essential introduction to the reading of Tell me,” that “this is not text-based theater” and that it would be “impossible to get an idea of it simply through reading.” True, and one can only acknowledge the singularity of the work, and its specificity, which required a unique accompaniment of notes and images to reproduce the manner in which most of the plays were staged by their author, as well as the web of indissoluble connections between the text and the stage set. Yet the careful reading of these texts also sheds light on the complexity of a writing in constant development throughout the 1970s: Guy de Cointet may have been a difficult author, but it does not mean he is unreadable.

Consequently, when the author wrote, in the same foreword cited above, that “it is impossible, or at the very least difficult, to read the script as one does usually,” it was not an admission of defeat but an invitation to alter one’s reading habits to better apprehend the idiosyncrasies of the text à la Guy de Cointet—his digressions, shifts in tone, quotation collages, interwoven monologues and false dialogues; his unique manner of suspending his plays, at times in mid-sentence, without bothering to provide an ending. Cointet took great liberties with dramatic conventions. Californian artist William Leavitt attributes this to the work of Raymond Roussel, a major influence in Cointet’s theater, at its core both in terms of the imaginary and the “method”: “Where Guy and I connected, however, was that we saw the situations, actions, and manipulations of bizarre apparatuses, (…) in books like Impressions of Africa not only delicious in the Surrealist sense but also liberating for Roussel’s disinterest in creating suspense or achieving resolution.” [1] To say that Guy de Cointet was haunted by Roussel is not an exaggeration. They shared a taste for wordplay and a unique way of slipping it imperceptibly into the text. He and Roussel shared an admiration for the scientific and exotic voyages of Jules Verne and Pierre Loti, and dark romanticism, from Poe to Lautréamont. Lastly, he cherished, as much as Roussel did, the theater of effects, where music, rhythm and color are combined in a magical spectacle where the imaginary leaps out of bounds with humor and sometimes cruelty.
The commission he received from the Théâtre Récamier to stage an evening of Roussel readings in 1976 was a turning point in the work of Cointet. It led him to read, or more likely re-read, Roussel, and to be more directly inspired by him in his own work: so the “unpacking” of Trézel’s library in L’Étoile au front (1924) becomes a mainstay developed in Ethiopia (1977), where stage props structure the narration, creating a nestling of stories within the story, one after the other, with no transitions, as every new object is introduced, identified and “told.”
This publication also reveals an important manuscript: a play dedicated entirely to Roussel, combining elements from his biography and excerpts from Impressions d’Afrique. Cointet had imagined its staging and made several sketches in his notebooks for stage props and set pieces. Yet the reasons why this project never came to be are unknown.

Publishing Cointet’s plays in full provides insight into the continual evolution of his thoughts about the theater. Contrary to what has been written at times, there is no “system” to Cointet; that is, no immutable machinery recurring in every one of his plays. His vision of the theater was in motion, endlessly gathering new elements and adding layers of complexity.
It began with the monologues performed by avatars of the artist Guy de Cointet. They—Qei No Mysxdod, Huzo Lumnst, Sophie Rummel, Dr. Hun—presented his works— paintings and publications. Their task involved deciphering these encrypted works, in the manner of lecturers exposing the meaning of hieroglyphs.
Guy de Cointet was ostensibly having fun with this figure of the artist set in a mise en abyme, and with the exhibition transferred to the stage; he had probably not yet left behind the realm that had stimulated him from the 1960s onward­—that of the painter. However, he was convinced that through these early plays he was forming an unprecedented junction where his visual art, an appetite for narrative, and the intensity of performance came together. In the plays that followed, with the introduction of fleshed-out characters, the narrative gradually freed itself from these figures, in favor of a theatricality that leaned toward an uncanny melodrama. My Father’s Diary, Going to the Market, and Two Drawings plunge the audience into ever more breath-taking tales, where intertextuality also is paramount. It was at this time that Cointet met Mary Ann Duganne Glicksmann. She became the actress with whom he worked most frequently, and through whom he would formulate a specific set of acting rules: the text was to be memorized, the emotional intensity heightened.
After the performance in Paris of the Raymond Roussel texts, the play tryptic that included Ethiopia, Iglu and Ramona, which Cointet called “operas,” produced in collaboration with artist and musician Robert Wilhite, became the series influenced by Roussel most strikingly: sentences cut up and distributed among multiple speakers, and a narration based on objects in the manner of L’Étoile au front and La Poussière de soleils. When Cointet used to list his body of work in the years that followed, he usually started with Ethiopia.
Several of his ensuing plays (Oh A Bear!, A Photograph) involved re-using fragments from his earlier short plays and knitting together their stories and characters. As if, in the end, Cointet’s theater were made up of one vast genealogy of characters whose stories are all intertwined. The recurrence in his plays of family relationships, couples, and adopted orphans is not unrelated to this construction of a family lending unity to his work.
By the end of the 1970s Guy de Cointet had gained enough confidence to begin writing longer and more complex scripts that focused on the psychological interaction between the characters (almost all female) and always involved objects that by now he called props. From Tell me, the play that was staged the most often during his lifetime, to A New Life, Cointet’s language was in full force and his experimentation at its height, in a vertiginous cascade of quotations, and systematic semantic and emotional discombobulation. Props multiplied; what they signified changed several times during the play; they affected the behaviors and moods of the characters while setting the pace and energy of their movements. An opportunity to stage Tell me in a theater in Paris gave encouragement to Cointet, who then considered the production of De toutes les couleurs at the Théâtre du Rond-Point as a fresh start for him in the world of proper theater. Meanwhile, his work in Los Angeles remained ensconced in the world of art, galleries and museums.
De toutes les couleurs represented a kind of climax in Cointet’s theater, a culmination of all his experiences, where the flow between the desire for narrative and the use of quotation, present throughout his entire work, expressed itself freely: this time it was totally explicit: as Cointet fully embraced the fact his writing was mostly composed of his reading, his characters begin reading openly from books they flip open throughout the narration.
What would become of Guy de Cointet’s theater after the performance of his last play, Five Sisters, staged just months before his premature death in 1983? Five Sisters heralded a radical shift: objects had disappeared from the stage, leaving him room to explore, in collaboration with the artist David Orr, the use of lights and color alone, and how they affect the emotions of the characters, all while bathing the stage in a phantasmagorical aura.
The sparse notes that appear in his last notebook, dating from 1983, as well as the incomplete manuscript of a play in progress entitled The Bridegroom, are proof of the various and new avenues of work he had embarked on. These are shown at the end of the book, unaccompanied by any assumptions on what might have become of this play, for which rehearsals had already started. The copious notes Cointet took on religious writings, namely those of Saint Teresa of Avila, might lead one to believe that the title groom in question is a mystical one (the Chosen One) rather than a story of betrothal straight out of a soap opera. Guy de Cointet was also pursuing research on gesture and mime, and exploring the idea of props as supports for movement.
The manipulation of props and stage sets, while remaining a constant in his theater and one of the main drivers of the plot, never ceased to evolve either. In his early plays, stage props were essentially coded canvasses, narrative indexes referred to by the character like a lecturer using a chart to support an argument. In Ethiopia, elements of the set take on a narrative function, with actors identifying them while recounting the story hidden behind each abstract sign, to generally comical effect. In Tell me, the gap between the sign and its function widens, as form, function and meaning becoming floating, malleable entities. Props, like in A New Life for instance, become elements to be constructed and deconstructed, entailing movement and rhythm. “The changes in position of the objects,” wrote Guy de Cointet in 1983, referring to his most recent research, “are as important as the text.” The object, less intransitive now, became an added element for the actors who were charged with animating them. This is the direction that Guy de Cointet’s unfinished work seemed to be heading.
The same could be said about another constant in his theater: books. Physical entities used as props, they also structured his writing in the shape of prolific intertextuality. Publishing was Cointet’s first assumed and autonomous artistic activity, and putting together the journal ACRCIT was, in his words, the first work in a field he thought might be able to occupy him for some time. The books in coded language that followed would provide the idea for his first stage experience: a conference by the author Qei No Mysxdod, performed by a midget film actor, presenting his work Espahor ledet ko uluner! And the play he wrote in code, TSNX C24VA7ME, was, indeed, an unpronounceable text, fragments of which he would later use on various occasions. Books are a matrix for Cointet’s theater, just as literature and poetry are the sources for his writing. The use of collage and montage was a predominant part of his writing—never mind the shifts in tone and alienation that came with it, conceived deliberately. Cointet never sought naturalism, his characters switch freely between quoting from a scientific treaty, reciting a poem by Victor Hugo and citing a passage from Robert Louis Stevenson or Joseph Conrad. Identifying these—naturally, unsubstantiated—citations in the text is methodical work, that would take many years to carry out. The aim of our book is first to render the writing readable and draw an audience to the artist, rather than deliver a scientific publication, with every reference footnoted and appropriately indexed. We preferred to craft a primary critical apparatus to indicate Cointet’s main sources for each work, with full knowledge that research in this area has not been exhausted and will require specific tools and careful attention.

The estrangement is a recurring motif in Guy de Cointet’s theater. On one hand, the faraway and the exotic are expressed simplistically, like storybook images; on the other, his plays consistently project an image of the other, the stranger, who, for the characters, embodies an urge, an overture, a dreamlike apparition. The faraway land, the lost father, the soldier gone to war, the fiancé lost at sea and then found, and the foreign language (or a phonetic imitation of it). Yet at times the Other is simply on the other side of the garden, a place beyond, glimpsed from behind a window.
One of the most fantastical moments in Cointet’s plays comes at the end of De toutes les couleurs, with the arrival of this undefinable other, caught sight of and sought after by the protagonists, whom one is never sure is an angel or a demon. In the same play, Guy de Cointet seeks to multiply the descriptions of the garden of the New Templars—always seen from the window of the living room—which he describes alternately as naturist camp, satanic sect and Islamist refuge. Many instances of these unsettled, shifting definitions sketch the contours of these figures from beyond, and the fantasies, desires and fears that are projected onto them.
This non-definition, or rather this multi-definition, of things, places and identities in Cointet’s works implies that context and interaction are what give meaning to words and things. His characters are not made up of a single stable identity; their emotions are affected by their environment. When they speak in quotations, their ventriloquism produces a singularly strange effect. That something is never simply one thing in his theater, that a colored cube can be, successively or alternately, a word, a book, or something else altogether, that the ambiguity is often great between masculine and feminine traits in certain characters—these are all displacements of kind, of genre; they are fluctuations in identity that detach them from any kind of essence.

It may be necessary, in the end, to justify our preference for the term theater over that of performance for the book, despite performance being more commonly used when speaking of theater practices in the field of visual arts.
Performance art was in full swing by the beginning of the 1970s, particularly in Los Angeles, when Guy de Cointet began developing his own work. There the art of the happening found a home as early as the start of the 1960s, with Claes Oldenburg’s Aut Obo Dys, performed in December 1963, and Allan Kaprow’s classes at the California Institute of the Arts as of 1966 and at the University of San Diego in 1974; there was also Eleanor Antin, and, of course, Chris Burden, a graduate of Irvine, and Paul McCarthy. They all come to mind when speaking of performance in the California context. Yet nothing seems more diametrically opposed to these practices than the work produced by Guy de Cointet during the same period. According to Yves Lefebvre, the imaginary of Guy de Cointet was clearly anchored in the realm of theater, and from his first theatrical experiences, in particular in Huzo Lumnst, techniques from the theater were required: a script that had to be memorized, a desire to perform the plays more than once, professional actors; and the notebooks show to what extent the concepts of stage direction would gradually become of prime interest to Cointet—in terms of movement, rhythm and emotional intensity. To use his words, in closing: “This is therefore not a text-based theater…” and, to finish: “…It is a pure ‘theatrical phenomenon,’ an assembly of objects, gestures and words whose perpetual overlap creates truly theatrical magic.”

[1] William Leavitt in Artforum, vol. 45, n°10, Summer 2007, p.420

François Piron